作品的题材、体裁上，可以充分挖掘民族音乐进行大胆创新。近年来在国外优秀的手风琴作品中，有涉及宗教内容的，如古柏杜丽娜的《发自内心》、《七言》、《十字架》；有的作曲家把探戈、爵士等流行音乐的素材纳入严肃音乐作品，如舒宾的《奏鸣曲》；还有丹麦作曲家诺尔戈尔为手风琴创作的无调性作品《Anatomic Safari》等。这些创作方式都可以借鉴。
在乐器表现形式方面，也不必拘泥于只创作独奏作品，艺术化的手风琴在重奏、室内乐、手风琴乐队等不同方式的组合中都具有很大潜力，手风琴可以与提琴、钢琴、打击乐、电子乐、人声、民族乐器（如冬不拉、长笛等）进行组合，这些演出形式在前苏联、欧洲各国已极为普遍。如：瑞典作曲家伦德奎斯特为手风琴与打击乐写的《Duell》，为手风琴与弦乐四重奏写的《Bewegungen》，挪威作曲家诺德海姆为手风琴与电子音响写的《大阪音乐恐龙》，还有俄罗斯作曲家古柏杜丽娜的作品等等。新的组合方式产生新的色彩效果，再加上现代作曲技法，成为20世纪下半叶作曲家新的尝试。
ⅲ教学与演奏方面：对“自由低音手风琴”教学而言，专业和业余手风琴教育都应当加强教师队伍的培养。具有超前意识、责任心强、高水平的教师才能培养出有发展前途的学生，也才能提高中国手风琴演奏的整体水平。
教师应当密切关注国内外手风琴的发展情况，做好创建完备的信息资料库和手风琴理论研究这两项工作。如果在这两方面做的不够完善，教学方面就会走很多弯路，影响学生以后的发展。例如：在“键盘式自由低音手风琴”的曲目选择方面，由于俄罗斯及北欧各国所有的手风琴作品都是为键钮琴写的——这些国家的历史传统就是使用键钮琴，因此很多优秀的作品在键盘琴上演奏非常困难，如果在键盘琴的演奏曲目上不下功夫研究而盲目挑选，后果就可想而知了，甚至会招致“键盘琴已没有出路，应该被淘汰”的说法。键钮琴和键盘琴相比，虽然有着音域宽等优势，但这一观点显然是错误的，第39届德国克林根塔尔国际手风琴比赛第一名获得者萨杰·欧索科音使用的就是“键盘式自由低音手风琴”。因此，手风琴教师，特别是专业院校的老师，如果没有畅通及时的专业信息，缺少教材、音响及手风琴理论研究方面的资料，不了解乐器、教学方法的更新，就会使教学陷于被动，使教学成果受到影响。
中国作为一个历史悠久的文明古国，历来就不缺乏能工巧匠，高质量“双系统自由低音手风琴”的国产化，对中国手风琴制造业而言，是一个应该能完成的课题；从中国人在钢琴、美声、小提琴等西方艺术门类中已经取得的成就来看，好的教师和才华横溢的艺术家更是大有人在。中国手风琴艺术要想获得新的发展，在国际交流中处于领先，就必须借鉴世界高水平手风琴艺术各方面的优势，学习钢琴等西洋乐器在中国发展时所积累的教学、创作中的经验，在大力推广自由低音手风琴的同时，不能忽略继续提高传统低音手风琴的教学演奏水平，将业余手风琴教育规范化。还要加强手风琴演奏与创作的互动，激发中国作曲家在手风琴音乐这个领域开拓创新，促使中国手风琴音乐向艺术化、民族化、专业化方向发展。从而开创中国手风琴艺术21世纪新的历程！
结束语
本论文以史料为基础，遵循中国近现代社会和音乐的发展轨迹，从考察每一历史时期中国手风琴家们的演奏、创作和教学活动出发，比较系统地分析并叙述了中国手风琴艺术的形成与发展史。
