随着音乐的发展，传统低音系统在左手音域和和弦种类上的局限性逐渐暴露出来，这种缺陷使手风琴很难表现复调音乐和丰富多采的现代和声，长期以来只能出现在爵士、探戈和一些通俗音乐中，而对于巴洛克、古典主义时期和20世纪近现代的音乐作品则无法涉足。“这种乐器本身的局限性造成了手风琴在表现深厚音乐文化内涵方面的缺憾，也就使得它在音乐院校中作为一个专业存在总显得有些底气不足 ”。
“自由低音系统”解决了手风琴左手部分的这些局限性，它的出现无疑为手风琴的发展寻找到了新的出路，拓宽了手风琴的演奏曲目和创作领域。作为目前最完美的“艺术化”的手风琴，“键钮式双系统自由低音手风琴”成为国际专业手风琴演奏家主要使用的乐器 。
中国手风琴制造业经过从无到有短短几十年的发展，在“键盘式传统低音手风琴”的制作上确实已经比较成熟，但对于乐器音色等基本问题的解决方面，与德国、意大利等世界顶尖手风琴品牌相比，仍然有很大差距，以至于在最初欣赏国外手风琴专家演奏时，中国手风琴工作者有过“简直是另一种乐器”的感叹；在键钮式自由低音手风琴的开发研制方面则还处于起步阶段，而进口琴价格昂贵，多数消费者难以承受。
在“市场经济”的今天，乐器构造和质量的改进应当依靠生产者和消费者的相互促进，通过共同努力去解决。这一点，中国手风琴制造业可以借鉴日本乐器厂家开设“电子琴教室”的经验，依托手风琴教育工作者，通过支持中国手风琴业余普及教育和专业教育，将乐器销售和型号的改进与手风琴教育的推广联系起来，在供需方面形成良性循环，推动中国手风琴制造业的发展。
古人云：“工欲利，必先利其器”。要使中国手风琴艺术获得新的生命，在乐器结构上确实应当借鉴“键钮式双系统自由低音手风琴”的“双系统自由低音结构”——它的科学构造赋予了演奏和创作更广阔的领域，中国专业手风琴教育的发展还是应当以“自由低音结构”为主。但并不是说 “传统低音结构”就要彻底淘汰。以中国目前的现状，在业余手风琴教学范围内推广普及自由低音手风琴，还需要一个过渡阶段。这是因为自由低音为作曲家的创作提供了更大的空间，其作品的技术难度和艺术性与过去相比有了很大提高，对演奏者的音乐素养提出了新的标准，因此对教师的培训工作也有了相应的要求，而中国手风琴业余教学在这些方面还有待于完善和提高。在推广“双系统自由低音手风琴”时，应当避免象“电子琴热”时一哄而上的现象，结合中国手风琴的各项实际情况“在规范中发展，在发展中规范 ”。
ⅱ创作方面：“作为一个年轻的专业，没有它自身特点的作品，尤其是本国、本民族风格与内涵的作品，这个专业是很难发展与成熟起来的 ”。建国后的50年里，中国手风琴音乐创作有过很大发展，但由于只有少数专业作曲家介入（如：战友歌舞团的李遇秋、上海音乐学院的林华），大量作品主要由演奏家自己改编创作，造成了多数作品内容、作曲技法的陈旧，中高级曲目和经典、文献式的作品极度缺乏，长期以来专业与业余教学曲目几乎没有很大差别，都局限于手风琴考级教材之中。
要解决这一问题，从事手风琴专业的工作者应当多开展与手风琴有关的各种演出宣传活动，主动和作曲家接触，让他们了解“双系统自由低音手风琴”的性能特点、完美结构和艺术表现力。手风琴之所以能在前苏联、德国、丹麦等国家处于领先，与大批优秀作曲家和演奏家的合作有着密不可分的关系（如丹麦作曲家奥勒·施密特为丹麦手风琴家莫根斯·埃尔加特创作的手风琴协奏曲《交响幻想曲与快板》、手风琴独奏曲《托卡塔第一号》）。归根到底，乐器性能的完美展现，关键在于作品，要使乐器获得新生，主要在于创作。
