申波手风琴论文集(3)

来源：yueqiziyuan.com 作者：乐器资源网时间：2012-11-14

音乐表演中“气”的功能性研究
　

　　人类的音乐生活无不以创作、表演、欣赏为纽带，互为影响，互为制约。在整个音乐世界里，音乐的表演更以其“承上启下”的重要性而成为勾通作曲家与听众双向交流，并具有创造性实践意义的中介环节。是音乐的表演最终引领听众通过音响的听觉感受从中获得美的享受，得到情感的慰藉和心理的满足，以此操雪精神，陶冶情操。由此，我们说，音乐的表演者既是音乐的创造者，更是音乐的欣赏者，是音乐的表演才使得乐谱这种纸上的“情感符号”由“心乐”而变成了现实的音响，我们对表演这种“通神接人”文化形态的研究，是我们认识音乐本体、诠释音乐精神的重要途径。
　　音乐的表演体系是一个非常复杂的系统工程，况且不同表演行当对音乐的陈述还有更多的技术环节和个性差异，对于它们的理论认知和概括，就更是一个复杂而庞大的课题。作为个人的认知能力，要想一一穷尽，那几乎是不可企及的，但是，以一种思辩的立场来考查，世间无论多么复杂的组织结构，它们必然都建立在一个基本认识论框架的“点”上，都有其共同的规律可循，我们只要在这个基本点中能发现其共有的规律，就算探寻到了音乐表演规律性的“锚地”，由此以点为核心，以局部的认识外延为对整体的把握，最终在表演中形成一种对音乐整体结构力的把握。
　　我们对音乐表演中这种整体结构力的把握，不是通常性的指对于表演者姿势、动作、表情等技术层面的认识，而是指表演者对于内在心理和内在感觉的理性升华。从表演美学的本质上看，表演者的外部形态均是源于内心状态所决定的，它是主体内心状态外化的一种具体呈现，正如《毛诗序》有“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言”① 的论述。能否对作品注入生命活力，完整地把握音乐的听觉意象并赋予音响动态以生命形式，就成为表演者成功与否的标志，成为表演者有限生命升化为艺术永恒的象征，如此，对乐章后面的人格把握，即是（表演者）自己人格向音乐中的沉浸、融合。②
　　以中国传统哲学的观点来认识，人的生命精神得以体现的首要条件应该做到调息定心，并具备所谓的“三调”才能得以实现：即调身、调心、调息。而这种“调气”说的生命意识就包括了作为表演者对于人的机体内外状态的全面调整，即人的精神世界与物质肉体相结合后所抵达的一种“天地合气、万物自生”的境界，有了这样的境界，才能有效地调动起人的身心潜能，使表演者临场进入理想的状态，形成表演中“调气则神自静、练指则音自静”的最佳效果。基于这种认识，我们的研究就必须落实到对于世间万物内在本质的认识，即表演中对“气”的认识，这关系到一个表演者最基本的、也是最伟大的能力，更意味着表演者能否在表演中将自己有限生命超拨出艺术的无限，从而达到把乐音音响建构成具有高度结构力和统一性的能力。
　　“气”在东方人的观念里是被用来概括构成万事万物最基本的一个元素单位的，古人有：“精气为物，游魂为变”之说，因此，古人常以“气若浮云，志若秋霜”来象征主体高远的审美情致。刘勰在他的《文心雕龙·明诗篇》③里有“慷慨以任气”之说，嵇康也有“神气晏如”的诗句。如此，在东方传统的美学观里，常常是“把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的学术性的影响，及由此所形成的形相，都包括在一个气字的观念之内，”④ 艺术批评的依据也多以“气韵”方才“生动”为前提，表现在现实中如声乐、管乐表演中对气息的运用与控制、弓弦乐的表演中对于弓法运行的控制、手风琴表演中对于风箱的运用以及一切艺术表演中对于整体情感表达的控制等，这一切最终都无不源于“气”的认识与把握。这里的“气”我们可将其疏解为表演者对一乐句呼吸的处理，或对乐段与乐段之间平衡关系的控制与把握，由此形成由大到小、由长到短、生生不息、环环相扣与天地万物相荡的呼吸巡环序列，以此揭示表演者艺术生命的所在。要知道，没有呼吸的世界是没有生命力的世界，同样，“没有呼吸的音乐就是没有生命的音乐”。⑤ “气”，犹如一根无形的金线，把原本没有生命的一个个音符串连在一起，形成了“一条永恒的金带”，最终幻化为缕缕美仑美奂、浩荡充周的音响，为千百万听者留下了一个无穷无尽、无限再创造的天地。
　　作为一个表演者，在基本技能技巧获得解决的前提下，他与“气”所达到的最高境界就形成了人与器的高度契合，这时，表演者已不再关注操作的细节，表演的过程已由尘浊中超升为精神的解放和生命的超拨，使心与物的对立得到消弭，形成一种“官知止而神欲行”的状态，此时，手与心的距离消弭了，技巧对心的制约也消弭了，从而获得因技术的解放而带来的自由感和充实感，以此实现《乐记》中所追求的“气盛而化神”的目标，什么弓法、风箱、气息的张弛变化等，都可得心应手、随心所欲，使心灵沉浸于一种“物我合一、物我两忘”这种“大乐与天地同合”的妙境，最终获得心灵的自由、呼吸的贯通，达到“通天下一气耳”的圆融。
　　当然，我们对“气”的认识还应该具有双重的理解：首先，在各类“器”的技能训练中所存在的“气”，还不是那种形而上抽象的哲学之气，而是一种现实的、形而下维持肉体生命呼息的平常之气，所谓“人之生，气之聚也”，也只有这种生生不已、绵绵不断在人体生命意识调控下的现实之“气”，才能使各类乐器（声带）在人的“力气”或曰“气力”的操作下，形成物理的振动并转换为乐音——在这里“力”和“气”是一对在对立中达成统一的物质的两极，具有刚柔相济、阴阳相协的美学特征，因此，表演中这一“气”字，似乎一眼可见，却又意会无穷，它是说不完道不尽的艺术三味。我们说，“力”应该是一种外在的，可见的操作性行为，属“体能”的范畴，但它不是拙力、蛮力，它是表演者对乐音之流表象的呈现。从物理学的角度来看，声音的本质恰如世间万物所拥有的结构一样，都具有不同的密度关系，如果力的密度结构松散，声音就疲踏，反之，力的密度结构越紧密，声音的穿透力就越强，赵晓生教授在论及这个话题时，写下了非常精僻的论点，他说：“声音不在轻响，而在于密度要强”，进而他还作了一个生动的比喻，“太阳照在纸上，纸不会燃烧，用凸透镜将太阳光集中起来，就能使纸燃烧，”⑥ 如此说来，追求一种高密度的声音效果，就是力度控制的关键。而“气”则是一种内在的、只可意会不可言传的意念性行为，属“智能”的范畴，这是一种超越技术层面的炉火纯青的艺术功力，因此古人才说“（气）聚则为生，（气）散则为死”。只有“气”的融入才是确保整个表演顺利完成，音乐最终由人籁变为天籁的奥秘所在——天籁者，精神状态也！由此，对“气”的掌握便是体现表演者生命精神以及由此所形成的艺术个性的真正原动力。在这里，“气”的存在已不是一般意义上用于维持肉体生命之需的象征，而是业已转化成了服从艺术规律、转达作品内涵、体现表演者精神、风格、意志的生命之源、传神之本，具有一种形而上创造性的功能，它更是统领整个表演过程的灵魂。
　　依照以上分析，我们说，“气”作为物质世界的本体，那么日常生理之气必然最终为艺术表现之气所取代，唯有如此，音乐表演的生命之花才会绽放出气韵生动的勃勃生机。因此，表演中如何处理“气”的生理之需与艺术表现的关系，就成为每一位艺术表演者需要关注的课题。
　　注释：
　　① 修海林《中国古代音乐史料集》第139页，世界图书出版公司2000年版
　　② 徐复观《中国艺术精神》第4页，华东师范大学出版社2001年版
　　③ 周振甫译注《文心雕龙选译》第61页，中华书局1980年版。
　　④ 徐复观《中国艺术精神》第98页。
　　⑤ 赵晓生《钢琴演奏之道》第42页，世界图书出版公司1999年版。
　　⑥ 赵晓生《钢琴演奏之道》、第388页。
载《云南艺术学院学报》2002年第4期
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