先说现世性：广东音乐不存在宗教情怀和对彼岸世界的敬畏与崇拜，所关注的是活生生的现世生活，创作目的也在于满足现世民众的情感需要。因此，广东音乐无论作品题材还是创作灵感大都来源于日常生活，如《旱天雷》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、、《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《步步高》、《平湖秋月》、《华胄英雄》、《鸟投林》、《春郊试马》、《春到田间》、《鱼游春水》、《山乡春早》等等。光从题目，就不难看出它们与现世生活有着多么密切的联系，而且这种联系又是那么的直接而具体。此其一。其二，既然所面对的是现世，并且目的在于满足现世民众的情感需要，那么努力揭示现实世界的美好，给人们的心灵以抚慰，鼓舞他们勇敢面对生活中的挫折与苦难，增强他们面对生活的信心与勇气，就成为广东音乐的基本价值取向。这也就不奇怪，为什么优美、乐观、和谐、向上的旋律会在广东音乐中显得那么鲜明突出，而且成为贯串始终的一条主线。
再说平民性：作为诞生、完善、流行于民间的乐种，早期的广东音乐因其演出场合、演奏功用的不同，可以概略地分为四种表演方式：(1)戏剧中的过场音乐。(2)茶楼、街头卖艺。(3)一般民众自发组成的自娱性质的音乐社团。(4)农村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。这种出身背景就决定了它天生的平民性，十分注意与人民大众的情感息息相通。无论是在呱呱坠地的早期，还是已经成熟为一个名作迭出的重要乐派，广东音乐从来没有走向孤傲、艰涩和高深，变成曲高和寡的“阳春白雪”，而是始终坚持雅俗共赏的方针。在历代名家的主持下，在把对音乐审美的思考提升到一种自觉的高度，努力拓展与提高作品的文化内涵的同时，始终坚持把人民大众的欣赏习惯和审美趣味放在第一位。因此，广东音乐一方面越来越在专业圈内受到重视，另一方面仍旧一直为人民大众所喜闻乐见，有着极强的亲和力。
最后说开放性：这表现在两个方面，一方面是乐器的采用。其中惟有椰胡(以椰壳为槽，蠡壳为柱，最初流行于海南、广东、福建等省)出自岭南本土，其他如琵琶、箫、筝、三弦都属于中原乐器；而二胡(又称南胡)，过去则主要流行于长江中下游一带，引入后改造为“粤胡”。还有扬琴，最早源于中东阿拉伯、波斯等地区，约于明末经由海上丝绸之路传入广东。上世纪三十年代前后，又加上小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等西洋乐器。可以说只要是合用有效的，广东乐人就不拘一格，大胆引进。另一方面是广东音乐构成本身，早期主要有三个来源：中原古乐、昆曲牌子、江南地区的小曲小调。这三种音乐都是由“外江班”(受邀来广州演出外省的戏曲班子)带来的，在漫长的流传岁月里，经群众业余实践和专业人士改造，才最终形成了具有独特地方风格的广东音乐。例如《平湖秋月》曲调显然采用了浙江的民间音乐，而《三潭印月》则在北曲《汉宫秋月》的旋律主干上，加以广东化的改造，成为现在的样子。需要特别指出的是，即使到了“功成名就”之后，广东音乐也从没有关起门来，自我封闭，而是继续坚持不拘一格的拿来主义。例如《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝协奏曲》、《胡笳十八拍》等都被改编成了广东音乐的乐曲。而《赛龙夺锦》、《惊涛》等作品则明显吸收了西方音乐的表现手法。从这一方面看，广东音乐同样不拘一格，务实求变，表现出持续的开放性。
杂交文化 是其母体
岭南文化个性，可以概括为三句话：不拘一格，不定一尊，不守一隅。
广东音乐以上的几大特点，在中国音乐史上无疑别具一格，与众不同，显示出鲜明的个性。那么，它是怎样形成的？要回答这个问题，还要联系到孕育它的母体——岭南文化来探究。
岭南地区的文化，远古时期主要为当地百越族人创造的以蛇图腾、断发纹身习俗和干栏式巢居建筑等为特征的原生态文化。到了秦代统一岭南，设南海、桂林、象三郡，向岭南地区屯兵移民，同时在今广西兴安开辟灵渠，联系湘江水系和珠江水系，岭南开始源源不绝地接受中原文化的输入，从此再没有间断。此外，作为海上丝绸之路的发源地，来自西洋、南洋，甚至非洲、美洲等地的异域文化，包括佛教、伊斯兰教、基督教都由此登陆，特别是近代以来与西方文化的交流，这里更是开风气之先。大致说来，岭南文化就是由这么三个源头“杂交”形成的，这在中国文化发展的大格局中是颇为独特的，为其他地域文化所少有。
