中国手风琴艺术之形成与发展(20)_手风琴知识

第二部分 “文化大革命”时期的中国手风琴艺术 （1966——1976）

    历时十年的“文化大革命”，是新中国成立以来遭受的最为严重的一场民族灾难，所有行业损失惨重，整个文化领域是“文革”这场灾难的重灾区。在这一过程中，正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是，由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏，因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定，而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径，在对艺术种种限制的夹缝中，寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路，继续着手风琴事业在中国的成长。

    在这个特殊的时代，一切外来的乐器都遭到讨伐和贬斥，手风琴由于其特殊的文化背景和乐器自身的优越性躲过了厄运，在中国得到认可。在这种情况下，要发展中国的手风琴音乐，必须适应当时国家政治生活和宣传的需要。

一 “文革”时期手风琴伴奏的发展

    “为时代歌曲伴奏”是“文革”时期中国手风琴艺术发展的第一条途径。在这一时期国家为了在政治宣传方面取得一定的效果，加强了群众性的歌咏活动以及各种文艺小分队、宣传队的演出活动，由于手风琴在这些活动中承担着歌曲伴奏的重任，所以在客观上又为手风琴在中国的普及提供了良机。手风琴的广泛使用和普及，为其进一步的发展注入了许多新鲜的血液。当时，许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中代表性的有韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，使得手风琴伴奏吸收了许多钢琴演奏中有益的养料。

    “伴奏”是手风琴这件乐器除了乐曲演奏之外的另一个重要用途。要使手风琴歌曲伴奏在编配和演奏方面取得大的发展，借鉴钢琴伴奏走过的道路是一条捷径。因为在19世纪早期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等欧洲浪漫主义作曲家在创作艺术歌曲时，就十分强调钢琴伴奏的重要地位。他们在创作艺术歌曲的同时，就将钢琴伴奏一起写好，认为伴奏和歌曲演唱是不可分的，是歌曲演唱魅力的一部分，舒伯特曾说过，如果歌曲是花，那么伴奏就是适合花生长的土壤和气候。同时，在演唱和演奏时，应当完美地再现艺术的意境。

   对于伴奏和歌曲演唱的密切关系，手风琴演奏家杨文涛在谈及自己这一时期编配伴奏的体会时说：“手风琴伴奏，不只是歌声的衬托，而且起着帮助演唱者更完美地表达歌曲内容、感情的作用。伴奏者拿到一首歌曲，首先要认真研究歌词，理解它的思想主题，同时还要熟悉歌曲的旋律，掌握它的基本情绪，抓住它的节奏及其它方面特点，然后才能确定这首歌曲采用什么样的伴奏手法。” 此外，“根据歌曲内容结构的发展，伴奏也应当有相应的变化。”在演奏时，“应当发挥手风琴热情、轻巧、有力度的宝贵特点，虽然它不是乐队，但应力争有乐队的效果。风箱应控制平稳，要有内在抻力。换风箱要快，不要露痕迹。”

    通过学习，手风琴工作者在这一时期基本具备了和声知识和编配创作音乐的能力，加上借鉴钢琴等其他艺术形式的成果，以及自己在伴奏实践中经验的积累，促使了“文革”阶段手风琴伴奏水平有了很大提高，在群众文化活动中确实担当起了一个“小乐队”的作用。这一时期的“时代歌曲伴奏”虽然具有很强的时代烙印，但在整体的艺术性及和声、作曲技巧的运用方面已经比较成熟，同时特别强调编配、演奏过程中与歌曲、歌词本身内容的结合。从今天的审美观点来看，无论是伴奏曲目的编配质量还是演奏的整体效果，与三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都达到了一个新的层次。

中国手风琴艺术之形成与发展(20)

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