对于业余学习者也可教于音位练习的思维及方法，使其得到深一步的提高。少数高班还进行打谱、移植的教学，增加他们对琴学进行深度研究的兴趣。
为了使学生增加学习兴趣，在教学传统琴曲的同时，我移植编写了一些流传的大众歌曲，如《天路》《山丹丹开花红艳艳》《吐鲁番葡萄熟了》《樱花》《北国之春》《莫斯科郊外的晚上》《丽达之歌》等作为辅助教材。当《流水》《渔樵问答》等传统古曲学习到需要巩固稳定的阶段，布置一首辅助教材，既可调剂精神，换换口味，增添些情趣，又可在普通朋友相聚时弹上一曲……
一期（十二节课）学完，到下一期时，即可按学习的状况再行组合分班。艺术门类的学习不是机械的按一期二期三期的学下去，三期的学生不见得一定比二期的学得好，音乐学院附中的学生超过本科的、社会学习者学了半年的超过一年两年的大有人在。当然，总原则不变：勤奋是关键，耕耘与收获成正比。
在教学中不论是专业还是业余学习者，务必做到指出问题存在的同时，教师要示范到位，不可只动嘴不动手。业余学习者对因乐理知识不足，每课前若还有人未到，在等待的时间里作三五分钟通俗易懂的乐理知识讲解。一般情况下准时下课，或得到学生允许拖延一点时间，但不可提前下课。有时也因学生来于外地，也不必一进门坐下就上课，闲聊一会也是人情之常。但作为课时，就必须扣除闲谈的时间，上足课时，这是师道。
在教学中不可少的是“耐心”与“调侃幽默”，标准与要求是不可降低，批评却不能过于严肃，应友善待人！要知道某学生在他的行业里也许还是个极其优秀者、行业翘楚。即便不是，但也是个让我们要尊重的人！何况他们爱好古琴艺术，是我们的知音，更需要另眼相看，倍加敬重！这是人道！
九、几个琴学理论的学习与认识
以下是我平时教学中的家常话题，也是我对部分琴学理论的认知与理解。关系到学生的学习及实践，与教学有着极其密切的关系，也一并汇报如下。
关于“‘自娱”与“修身养性”
“古琴是自娱的，是弹给自己听的，是用以修身养性的”。这一琴学观点并不那么陌生，也并无妥与不妥。然若以此慨古琴之全貌，则欠完整。“自娱”是个人行为，无须评论。但古琴还有“娱他”的功能。“娱他”则涉及到他人、百人、千人，如何“娱他”？则需认真讨论一番了。
“自娱”或“修身养性”本就是所有艺术包括音乐艺术在内的
功能之一，任何艺术门类都可以“自娱”及“娱他”。现实是多少琴家都在实践着古琴艺术“自娱”与“娱他”的两种功能。在家里在雅集上是“自娱”，“音乐会上则是“娱他”。既然“娱他”，面对众多听众你弹什么？希望听者能通过自己的演奏接收到何种信息？“娱他”是公开的社会性的活动，是在行使一种责任，是演奏者对百人、千人的责任！
至于“修身养性”只指古琴的话，也有失偏颇了。因为所有艺术包括练书法、画画、弹钢琴、雕塑……以及垂钓、打太极……都可以“修身养性”。如果说古琴具有“修身养性”的功能，还需从它的物理本质说起。古琴弦长（112厘米），音低（40—8000HZ）、余音长（10秒）、频率缓而低，这是其他乐器所不具有的特点。十秒之长的余音、40—8000HZ的频率波段，是很适合人神情安定的需求，李白就说过：“使人心和平，遗响入霜钟”。它的音响不产生对人神情刺激的作用、不会促使人的情绪膨胀。有人用古琴的音乐去作疗养之用也就是这个道理。若从它的物理质能说古琴有“修身养性”的功能，则更令人信服。
关于古籍史料
古代关于琴乐理论的史籍很多，我们如何对待那么多的史籍记载？怎样取舍？是对我们琴人审美、鉴别能力的审视。其实古人早已有论，《文心雕龙》等古籍说得都很一致：应“取其精华，弃其糟粕”“不可泥古、盲从”及“批判的继承”“继承优秀的传统文化”。首先应多读古籍，不论哪种资料都应该接触阅读，然后进行必要的梳理辨别，不可听什么读什么就是什么。如“琴者禁也”虽是《白虎通》里的记叙，也是琴人常引用的一句话，但是不是完全正确？应有所分析。所谓“禁情、禁欲、禁邪”，应问一声为何要禁情禁欲？《离骚》《广陵散》《蔡文姬》《忆故人》《阳关三叠》说的却都是情，即使《良宵引》《平沙落雁》《渔樵问答》也是说的悠扬思古之情，这个情不正是所有古籍乐曲题解中注明的？为何要禁？如真能禁邪，那古琴可是净化心灵的“神器”，规定凡人必学古琴，贪污、偷盗、抢劫、杀人等犯罪绝迹，天下一派礼仪祥和，公检法军队警察也可撤消……然而古代并不只是“琴者禁也”，还有“琴者心也，琴者情也，琴者吟也”（明李贽《琴赋》），即使“琴者禁也”有含其他意义，包含了“琴者心也，琴者情也，琴者吟也”，那么后者似乎更直接说清楚了古琴艺术的功能，那么就用后者的古籍表达岂不更明快！因为琴曲的确是用心演奏的，是用心来吟颂的，吟颂乐曲所特定的情。说明这一点的还有《乐记》“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”（《乐记》）客观地说明了音乐的起源，说明了“物”与“心”的“客”“主”关系。从本质上阐述了“客观”对“主观”发生作用后，“主观”又是如何反映“客观”的。对浩翰无垠的遗产与古籍，我们有必要加以思考与辨别。既不可见一古籍就信以为真，又不能以自己个人兴趣或他人之言为标准盲目加以肯定。切不可正如唐人陈康士所批评的那样：“皆止师法，不从心得。”
关于琴曲节本及原谱指法技法的改变
清代琴家徐常遇说“古琴曲传至今日，大都经人删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增。”“大曲过于冗长重沓”“大加删汰而成曲者”。这是古代琴家从音乐美学的角度，以几乎一致的审美标准来审视整理琴曲的结构，重视古曲的音乐形象。仅从《神奇秘谱》1425年算起，五六百年来古人就是以此理论对有“不尽善处”的琴曲进行“删汰”的。用今天的话就是古人早已对传统进行了“批判的继承”，未曾泥古。古代一首古曲，有多少版本就有多少次删汰，《平沙落雁》《潇湘水云》《梅花三弄》有数十种版本，就有数十次的改动。但并不是可以随意改动，也不是每一首琴曲都须改动。《酒狂》《乌夜啼》《忆故人》等琴曲，不论其结构与旋律都比较完整，并无改动的必要。但很多琴曲在结构、旋法上存在着或多或少的问题，对它们进行“删汰”，却却不是对传统的不恭，而是真正继承了传统。今天我们听到的一大批名琴曲，基本上都不是原本，都是经过多少代古琴家的改编、整理、删节、润色，是前人无数次改动的结果。《流水》从五六次的“滚拂”到“七十二滚拂”；《广陵散》从18段到45段，今天演奏家舞台演奏本基本上都到27段《正声》为止。《大胡笳》中不断的重复使用前段的素材，动辄加上一个“掐拂历”。对于这些段落、乐句或技法，如不加以删整，则必定减弱古曲音乐形象的正确性，减弱古曲的感染力。因此对传统琴曲进行“删汰”，不但是古人所为，而且也是为了更加彰显传统文化的魅力与光辉。
