之处，即作为当时习惯性的曲体规格，严天池把它化为已用。试看《松弦馆琴谱》中这些曲目：会同引、神化引、修m吟、听泉引、桃源吟、静观吟、清夜吟、中秋月、胶膝吟、良宵引、渭滨吟、春晓吟。
除了古已有之的会同吟。神化引、桃源吟等， 人部分的小品未见登录，推敲这些作品的突然出现，正是虞山琴学的精华所在。严天池的琴学主张正是通过这些小小的序曲创作（或著作），淋漓尽致地展现在世人眼前。他继承了浙派徐门的优秀传统，并由此开始了创立虞山派风格的成功历程。
当然，如若仅限于此，严天池也就难成为一代宗师了。实际上，在新的学习和探求中，他又找到了一个切合点——京师名家沈音（字太韶）古琴艺术以及其创作的曲目《洞天春晓》、溪山秋月》等。
一般书籍往往谈到严天池 1614年编印了《松弦馆琴谱》，却没有注意到他在1602年己参与编辑了《藏春坞琴谱》。这是由郝宁、王定安、严天池共同参订的谱集。郝宁、王定安都是皇宫里的太监，对当时在京教琴的琴师沈音极表尊重。集内采录了沈音的新创作和传谱《洞天春晓》、《溪山秋月》、《凤翔霄汉》等三大曲，此外多是张进朝（明太监）在万历十七年（1589年）所辑《玉梧琴谱》内的琴曲．并转截了张进朝的弹琴总规。该谱最后有严天池序文一篇，他写道：‘’余邑名琴川，能琴者不少。胥剥意于声而不敢牵合附会于文。故其中多博大和平，具轻重疾徐之节，即工拙不齐要与俗之卑琐靡靡者悬殊余游京师，遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之，因沈君而遇常待定安于公；小川郝公，皆知音绝世，所得渊邃。间取太部之操而融以玄解，优柔慷慨，随兴致妍，奏洞大而俨霓旌绛节之观：调溪山而生寂历幽人之想；抚长清而发风疏木劲之思：鼓涂山而觏玉帛冠裳之会；弄潇湘则天光云影，容与徘徊；游梦蝶则神化希微出无人有；至若高山意到郁邦罔崇：流水情深弥漫波逝，以斯言乐奚让古人，又奚必强合，以不经之文浪消为无本之声哉！予每静而听之，辄悄然忘倦，自谓游世羲皇，一日向两常待微哦曰：此曲只应天上有，人间能得儿回闻，因请录谱归琴川以惠同调……”
显然，这篇文章有着相当重要的意义。
其一、《藏着坞琴谱》的编辑，说明严天池有明代宫廷琴谱的影响，更有沈音的影响。沈音的《洞大春晓》、《溪山秋月》使虞山派的曲目由大量的小品序曲风格变成了具备像上述两曲都达十八段以上的大曲，在质和量上都达到了相当高的境界。故虞山派琴风卓然而立，一个影响巨大的流派从此有了不可动摇的地位。
其二、某种意义上说，虞山派所受沈音和当时宫廷琴谱的影响不亚于浙派徐门正传。从严天池编订《藏春坞琴谱》到《松弦馆琴谱》，己十分明显地说明了这一点。况且，对照两谱基本相同曲目达十四曲之多，包括：洞大春晓、阳春、古交行、风雷引、溪山秋月、列子御风、涂山、樵歌、关雎、山居吟、佩兰、汉宫秋、庄周梦蝶、神化引。
其三、虞山派的纲领即主张发挥音乐本身表现力，而不必借助于文词的论述。认为音乐表达有其独到之处，是文词所不及的。此说并非今人通常所称是发表在《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》中。而要提前到12年前的《藏春坞琴谱·严徵后序》一文。
其四，历来琴界认为严天池反对节奏急促的作品，如《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》。后来徐青山收编琴曲时改正了这一偏向。但从《藏春坞琴谱·严徵后序》来看，此说有误，严天池并非不爱《潇湘》等曲，他也主张“博大太平”、“轻重疾徐”。那么为什么《松弦馆琴谱》不收此类曲目呢？仔细研究《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》后，我们的疑问便豁然开朗，严天池在序中说：“……御曲凡二十有二谱而藏之，以备遗忘。一日好事者持去侵梓。”可以看出，《松弦馆琴谱》所收琴曲都是严天池会弹曲目以备遗忘，而潇湘等曲非其能也。质之《藏春坞琴谱·严徵后序》，严氏喜欢曲目：洞天春晓、溪山秋月、长清、涂山、潇湘水云、庄周梦蝶、高山、流水。为何长清、潇湘水云、高山、流水未见收入《松弦馆琴谱》？难道长清和当时之高山、流水都是快速曲目吗？非也，实严天池不弹曲目矣，故其不予收录。由此，我们又可看到严天池治学之严谨。
