再次虞山琴派风格更直接来源于沈音。据《藏春坞琴谱》介绍：“沈子，越人也，讳音，号太韶，自髫切好先王之乐，每遇景柳琴游于林泉苍松修竹之间，对客泠泠然，追慕伯牙子期之趣。”严天池的《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》也说：“余过京师遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合而博雅过之，余因以沈之长辅琴川之遗，亦以琴川之长辅沈之遗，而琴川诸社友遂与沈为神交。”
严天池创立虞山琴派之前，用他的话说：“其中多博大和平，具轻重疾徐之节。而沈音风格与琴川诸士合而博雅过之。”至于两者相合形成虞山派琴曲风格的特点是什么？严天池并未论及。好在徐青山《大还阁琴谱》中却论述甚详。《大还阁琴谱·凡例》中独称《松弦馆琴谱》嘉以音调大雅，更明确指出所选琴曲有冲和正雅、忠贞骚怨、高华怡逸、奇音亮采、格调清丽、幽情委婉等风格特色。
就此而言，后人以“清、微、淡、远”概括虞山琴派的主要风格特征，显然有失偏颇。究其原因，实乃明清以后一些琴家在儒家“逆欲”的思想指导卜，偏爱古朴淡泊，从而不惜篡改、异化唐宋以来优秀的占琴传统。因此断章取义，曲解虞山琴学，从而达到自己目的的作为，便有据可产了。这种曲解，从虞山派一诞生便己存在。试着夏溥、察毓荣校订夏藏《大还阁琴谱》，仅凡例就作了修改。把正雅、古谈、和润、清丽作为虞山派所选琴曲风格特巴。这实在是对虞山派的亵渎，行为相当可恶。如果沿用徐青山二十四况，严天池自己的话，以及后人对虞山派的评介，本文认为，川“清微淡远．博大和平”来概括虞山琴派的主要风格特征为妥当。
第四、虞山琴学审美情趣的渊源。
“清微淡远，博大和平”的相互配合，构成了一个有机的整体，它反映了我国古代一种音乐思想、这种音乐思想源远流长，在传统文化生活中长期孕育而成。如果穷本溯源的话，偶家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的中和之道里应能找到它的母胎，道家“大音希声”（《老于》）的哲理中也可以寻见它的踪影。古人那种“淡泊以明志，宁静以致远”（诸葛亮《诫于书》）的处事态度也会对它产生影响。历史上，中国占琴艺术虽然曾经源于比间，但在长期演变过程中，逐渐形成文人学士所特有的一门艺术。因此，研究虞山派
古琴艺术的审美思想我们必须研究中国文人的审美思想的演变过程。研究成果显示，中国古代进入奴隶社会后，没有古希腊奴隶社会那样高度的商品发展和社会的分裂、对立。而是“生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈变化，对旧传公社制度，破坏是有限的，奴隶制度并不能冲破原始社会的外壳。”（范文澜《中国通史简编》第一编第132页）。这给整个奴隶社会乃至往后的整个封建社会在生产力和生产关系领域带来了两个突出特点。这就是农业性和宗法性。而中国的地理环境，时代环境等方面的种种特殊性，又进一步促成着这种以农业为主的自然经济和突出宗派秩序的人际政治的长期稳定和充分发展，以致整个封建社会达到了高度的内部平衡。迟迟未能进入资本主义。这种与畜牧社会和游牧民族很为不同的经济形态与人际关系，给中国古代社会进成了一个等级森严，上下相维，皆安其位。严封密控而又和谐稳定的网状系统。在这样一个系统里，任何类于个性解放的企图、追求、欲行、骚动，竞争、异端都不可避免地会招来动乱、痉挛、杀戮、高压。中国
文人这一善辩，修养高，有远见，知识丰富的阶层，尽管给予政治以重要影响，也曾作出巨大贡献于社会，但在封建重压之下，只作为封建统治阶级的一个附庸。而始终未能走上知识分于群体独立之路。相反，更多的时攸则因其思想敏感于现实社会的不合理而倍受打击。或贬宫，或下狱，或放逐，或杀月，以至灭亲九族。两汉的森严礼教，魏晋的黑暗残酷，唐宋的一盛一衰，元清的外族统治，明中叶个性解放的夭折，断头……一次又一次给予中国文人以重大打击。在人生征途和社会遭遇上．“不得志”似成了多数中国文人的一大特点。历代琴人亦少例外，百分之八、九十如斯：师曹、刘向、恒谭、蔡邕、嵇康、阮籍、左思、刘琨、陶潜、宗炳、鲍照、王通、王绩、黄庭兰、欧阳修、苏轼、张岩、郭楚望、姜白石、汗元亮、苗秀实、朱权、邝露、华夏、金琼阶、……举不胜举。仅琴人如此，就更不用提那历代诗人、词人、书家、画家、思想家、史学家………了。
