多纪德，由他们又相传了桂州月他，浦上玉堂等琴家。据儿工空空《琴社诸友记》所载，小野时期琴友多达一白二十人，日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所作的琴歌，歌词多为历史诗词。（井上竹逸《随见笔录》·香亭迂人《七弦琴之传来》）。《东皋琴谱》的刊行，使古琴音乐在日本得到了很大的发展。因此，据日本三谷阳子《古琴音乐的历史变迁》一文介绍：“清初如果没有心越亡命日本，就不会有日本琴乐的发展。琴，这个乐器在奈良时代输入，琴乐的发展却一直等到江户时代。中国古琴在日本广为流传。东皋和尚之功也。”而追溯到其根本，虞山派之功也。
2、直接影响了广陵派的产生和发展。
徐常遇，字＿勋，号五山老人，生于清初顺治年间，扬州人。扬州古称广陵，交通发达 经济繁荣 人文荟萃。徐常遇在此首创广陵派，并一直延续至今、最初徐常遇学习的是由琴家严天池创造的虞山派，他继承“虞山派”的琴风，取音柔和委婉，跌宕多变，节奏比较自由；并在此基础上加以发展，崇尚“淳古淡泊”，创立了“广陵派”。
要论徐常遇创立的广陵派十分接近虞山派，这从《琴谱析微》作者鲁鼐（字和式，绍兴人）的话中可以看出。鲁氏曾于康熙二十五年（1686）为徐常遇的《琴谱指法》撰序。序中强调了指法的重要，说徐氏的指法谱“条理微茫，辨析明畅。”使他“三十年不忘之心，一旦得而惬之。”把兽氏指法与徐氏《琴谱指法》比较一番，可以看出两者之间技法还是有些不同的。如《大还阁琴谱》所强调的“抹法”必须正出不可斜扫。徐氏仍宗其说，而鲁氏却略而不提，从这一点可以看出，徐氏不提及虞山，却还是继承“虞山”。
而鲁氏则成广陵新派矣（现有自号广陵派者仍多用斜扫）。顺便一提，世人皆曰徐常遇为厂陵派鼻祖，然真正开始有广陵风格特点的实源于鲁氏。不过，对于“广陵派”的创立和发展，徐常遇有着重要的贡献。1702年初，他结合平时弹琴的实践，编写了一本《琴谱指法》刻于响山堂，后经他三个儿子校勘，重刻于澄鉴堂，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。包括徐常遇亲自题字的《琴谱指法》，是“广陵派”最早的一部琴谱集，从而开创了广陵琴派的繁荣局面。继起者徐祺又在虞山派的基础上吸收各地名曲加工整理编成《五知斋琴谱》（所收三十二曲中以虞山派为主，虞山派琴曲达14曲之多）。为近代流传最广的谱集。如果以派来论其实徐祺仍可划为虞山派。此后，吴仕柏又在此基础上编出《自远堂琴谱》收93曲。300多年来广陵琴家代代相传，至
今已传到第十二代，绵延不绝，他们不仅继承了徐常遇所创的“谆古淡泊”的琴风，而且在弹奏技法上有了很大的突破和发展。在理论著述上更加精深。
但不管广陵派有多少创新和发展，由丁它与“虞山派”的直系近亲关系．“虞山派”的影响尤见突山，难怪蒋文勋（约1804—1860）在其《二香琴谱·琴学粹言》（1833）中指山，广陵派“其气味与熟派相同”，其论颇有见地。
3、直接影响了诸城派的产生和发展。
清代山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称“诸城二王”或“琅琊三王”，他们的演奏风格形成了诸城派并直接派生了今日之“梅庵派。”王溥长（1807一1886）字既甫，派宗虞山，所传十五曲经后人辑为《桐萌山馆琴谱》。其子王作祯（宇心源，1842—1921）传其学，他和派宗金陵的王雩门（字冷泉，约 1807—1877）称“诸城二王”。王露（1877—1921）字心葵，自幼从其父子作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲。综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主，所传二十八曲辑为《玉鹤轩琴学摘要》。一时和“诸城二王”并称为“琅琊三王”。从上介绍可以看出，诸城派的诞生和发展，受到了虞山派的直接影响。
4、直接影响了近代今虞琴社的产生和发展。
