由超脱出世，渴求与宇宙本体之“道”相通的人生哲学，发展为艺术上讲究与“道”，乐与“道”相统一的艺术哲学，这一重大特色给予中国艺术．特别是中国文人艺术，文人音乐两个突兀于世的特殊性：第一、含蓄。第二、言外之意，弦外之音。（费邓洪《含蓄与弦外之音》）这两点结合起来，正如徐青山之妙语“渊深在中，沾光发外。”上述文人心理与其人生哲学的结合，使中国文人的心理特征与哲学特征获得了突出的发展，完善和巩固，而这种情形又不可避免地产生了其所需要的审美情趣，这在音乐方面便是“清微淡远、博大和平。”
早期的琴曲由于文人的进取心，因此其美学形态便呈现“乐而不淫，哀而不伤“式的情感论。故早期有《酒狂》、《广陵散》、《雉朝飞》等相对激烈的情感和较为突出的情节性和描写性。而当地遇了种种压抑之后，唐宋以后，中国文人音乐发展，便走向了“清微淡远．博大和平”式的心境论。上述有节制的感情发泄类琴曲便十分罕见了。
当然，古琴音乐还有其特殊性。到了宋代，由于文人化的程度已经成熟．不少著名文人如范仲淹、欧阳修、苏东坡、朱熹，都曾在理论上阐述美与琴的审美经验。一些专门致力于琴学的名家如崔遵度、朱长文、成玉石間等，更是孜孜以求，深有所得。崔遵度，从事琴学五十年．认为“颐大地之和．莫先于乐．穷乐之趣．莫近于琴。”他对琴如此推崇，并非完全出于感悄上的偏爱．而是有理论上的依据，范仲淹非常敬重他，曾向他请教：“琴何为是？”他答：“清厉而静，和润而远。”范仲淹就此加以阐释说：“清厉而弗静，其人也躁；和润而弗远，其人也佞．弗躁弗佞，其中和之道欤？”（《与唐处士书》）消厉，和润讲的是音乐外在的美感，要求音质清晰明快，音调委婉和谐，静和远讲的定音乐内在的美感，讲求风度从容，义蕴深远。如果仅有清晰明快而没有在节奏章法上有条不紊地表现，将会产生烦乱躁急的不良后果。如果仅有委婉和谐而缺乏发人深思的艺术感染力，也将流于华而不实的弊端，既要求美妙的音调，又要有高雅的情趣，这就是范仲淹所推崇的“中和之道”。
范仲淹指出的两个弊端，在《溪山琴况》中也有类似的告诫、如“最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在？”这简直就是范氏所说“躁”的具体化：又如“大音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促响触人之耳，而不能感人之心，此媚也。”这又是对范氏所说“佞”的阐发。因此，徐青山《溪山琴况》二十四条这部美于琴的美学理论著作，便被后人认为是发展了崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。
如上所述，可以清楚地看到，虞山琴学的审美渊源，一方面来源于中国文人普遍的心路历程，另一方面则是继承了宋崔遵度的学说。这一点，对于我们打谱研究虞山派的古琴曲大有裨益。
第五、虞山派琴学理论的渊源．
行文至此，这个问题前面已有论及。底下我们再来梳理一番。
1、琴乐经过汉蔡邕、晋嵇康到宋杨守斋，产生了三次大的飞跃。杨守斋所传琴乐，在后来的元明间被作为“浙谱”而流行．虞山派正走继承了浙操而成为琴乐的代表系统．在琴学理论上，严天池主要是批评了滥制琴歌的风气。在《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》中，他提山了虞山派的纲领，主张发挥音乐本身的表现力．而不必借助于文词，认为音乐表达感情有其独到之处．是文词所不及的。“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”针对当时一度风行的琴歌．文章进行了抨击，认为违背了琴歌的传统。“吾独怪近世一，二俗工．取古文辞川一字当一声．而谓能声：又取古曲随一声当一字，属成俚培．而谓能文，噫！古乐然乎能？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆儿乎遍，故古乐，声一字而鼓不知凡儿。而欲声宇相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳！”严天池认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱山许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。翻开浙操止传琴谱《杏庄太音补遗》．我们便可看到这一理论的渊源。
