萧鸾在其《杏庄太音补遗卷一》清字集开首宫意中有：“师旷曰，音生于大地之初，琴制于伏羲之世．有音无文者也．后人释以文．妄矣，谨依先言．去文以存勾剔。”萧鸾强调他本人的琴派乃徐门正传，上祖浙人徐晓山，他的琴学主张“去文以存勾剔”。即是说，只把琴作为器乐演奏．不许用文辞来演唱，这正是严天池虞山派琴学理论精华所在。由此，可以看山，虞山派严天池的琴学思想实来自浙派。后人称其“黜俗而雅．为中流砥柱”。正说明了当时滥制琴歌风气下严天池宗浙派拨乱反正的具体情况 。
2、虞山派琴学理论显然也来自唐宋以来琴人对‘’吴声”的研究。严天池在《琴川汇谱序》中他谈到“余邑名琴川……其中多博大和平，具轻重疾徐之节……余游京师，遇太韶沈君．称一时琴师之冠．气调与琴川诸士台，而博雅过之……因以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗。”很明显，严天池在此所要求的琴学风格为博大和平轻重疾徐，又须博雅，这与唐人所誉“吴声”雍容恢宏，清婉简直如出一辙。至于赵耶利所说“绵延徐逝”与徐青山“游思缥缈，悠悠不己”显然也有共通之处。因此显然以“清微淡远，博大和平”来描述虞山派是较合严天池，徐青山本意的。后人只以“清微淡远”来描述虞山派琴学风格追求似有不妥。
3、除上述两点外，虞山琴派的美学理论则直指发挥了宋崔遵度的学说。徐青山在《溪山琴况》中一方面继承了严天池指出的音乐具有一般文词所不及的艺术感染力，另一方面把音乐美学要求划分为二十四条，逐一加以阐述。这篇美学专论所提出的许多新见解，比前代有关论述丰富而深刻得多 ，被后人认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。
4、曾有人认为《溪山琴况》发展了冷谦《琴声十六法》。对此，著名琴家查阜西已明确指出《琴声十八法》乃伪作，故本文此说不予采纳。
以上对虞山派琴谱所选琴曲、师承、风格、审美情趣以及琴学理论的渊源的分析。我们大致看到了虞山派创立的原因及过程。当然，由于资料的缺乏，许多问题尚不能深入研究。在此我们希望广大琴家能投入到这一正本清源的研究中，以便对虞山琴派的渊源脉络。有一个更为详尽的把握，从而为虞山琴派的具体研究提供理论上的依据。
二、虞山琴派的流变考略
虞山琴派自创立以后，风行天下，门人弟子众多，其代表琴谱《松弦馆琴谱》更成为《四库全书》所收的唯—一部明代琴谱，可谓荣耀至极。但不无遗憾的是，从现有资料看，除了可论证徐青山传了夏溥、钱荣、陆符，夏溥又传徐愈外，在常熟却再也找不出它流传的脉络。而在别处，虞山派却得到了充分的发展，影响了整整明清两代直至现在。具体表现在：
I 、直接影响了日本古琴的流行和发展。
据《琴学心声谐谱》作者庄臻凤介绍，其学琴师从于虞山白云先生。白云之行状现已无从考求。但对照严天池、徐青山在世时间当与他们同一时代。应该说其不外乎受了陈星源，严天池等影响。
庄臻凤（1624－1667），字蝶庵，扬州人，幼年随父居南京，因体弱多病；从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后又就正于当代名家，攻琴近三十年。因酷爱西湖的山水景色．庄臻凤经常到此客居。“暇则屏居萧寺，卧起禅榻，弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸。”由此进行琴曲创作的构思。所作十四曲收入《琴学心声谐谱》，大部分是有歌词的，比较流行的则是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》（《琴学心声·自序》），（《思古堂集·王先舒序》）。蒋兴俦（1639—1696）。字心越，浙江金华府婺郡浦阳人，受业于庄臻凤、诸虚舟。原为杭州永福寺住持，1677年避乱东渡日本，1692年任水户岱宗山天德寺主持，初到日本时，蒋兴俦语言不通，靠书、画和琴与人交往，他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。在日本期间，他教有学生医生人见竹洞，还有幕府旗卜志松浦琴川，又作琴给小野田东川（1683—1763）。小野以授琴为业，教了不少学生，其中较为著名的有幸田友之助、
