筝曲创作散论(2)

“规定”、“必修”，很难想见其竞争意义上的生命力。这方面的引证可能会令人尴尬，但另一方面的令人欣喜的现象可以说明一种迹象：继30年代娄树华编创的《渔舟唱晚》 之后，50年代赵玉斋的《庆丰年》，曹东扶的《闹元宵》，刘天一的《纺织忙》，任清芝的《幸福渠》，60年代史兆元的《春到拉萨》，王昌元的《战台风》，70年代李祖基的《丰收锣鼓》，张燕的《东海渔歌》，陈国权，丁伯苓的《清江放排》，沈立良、项斯华、范上娥的《幸福渠水到俺村》，焦金海的《山丹丹开花红艳艳》等，80年代周延甲的《秦桑曲》，范上娥、格桑达吉的《雪山春晓》，赵曼琴的《井岗山上太阳红》，曲云的《香山射鼓》，杨娜妮的《月夜情歌》，李婉芬的《长安八景》，赵登山的《铁马吟》，周吉、邵光琛、李玫的《木卡姆散序与舞曲》等等新题材新作品，在继承传统艺术手法上又有创造性的发展。它们一经问世，便倍受青睐，竞相传习，迅疾流播于海内外，如果说这是专业演奏家尝试作曲的成功，那么，近年来一些专业作曲家为古筝作曲也取得了可喜的成绩。如徐晓琳的《山魅》、《黔中赋》，王志伟的《采莲曲》，闰惠昌的《表情素描》，谭盾的《南乡子》，叶小钢的《三迭》、《新月》，李焕之的《汩罗江幻想曲》，王树的《双筝回旋曲》，饶余燕的《骊宫怨》等大中小型重奏协奏曲，以其崭新的体裁、形式、风格和艺术技巧，引起了音乐界的关注。这种现象向我们昭示：一、传统筝曲已不能完全满足人们需求，新的审美观的价值取向激发着作者强烈的创作欲望，并以创作实践始于“从我做起”的思想意识和探索勇气；二、听众对新题材、新样式的创作报以热切的反响和宽容的接纳。论其“文艺为人民服务”的宗旨，事实证明服务者及其对象，对于新作品均在久久地渴盼着，然而迄今仍未渴盼到一个筝曲创作高潮的到来。古老的、传统的曲目仍然占据主流，筝曲创作相对落后于日新月异的社会发展和国情巨变。形成这种局面，有其较为复杂的原因。

　　一、风格流派的封闭内向格局

　　古筝艺术广泛流布于海内外，风格各异，流派纷呈。诸如河南、山东、陕西、潮州、广东客家、福建、浙江、延边、内蒙古等筝派，汇成了中国古筝艺术姹紫嫣红的洋洋大观。而各艺术风格流派的成熟，都带着浓重的民族性和地方特色，以及各自不同的传习方式。

　　民间筝技，多以弹唱为其载体，如山东筝派是在伴奏山东琴书和八板套曲中形成；河南筝派是在伴奏河南大调曲子板头曲中形成；陕西筝派是在伴奏秦腔和迷胡及榆林小曲中形成；延边筝派是在朝鲜伽耶琴弹唱中形成等等。这与“弹筝搏髀”、“歌呼呜呜”的古老传统不无关系。流派的形成，标志着艺术的成熟且自成一体，应当拥有相当数量的该流派的代表曲目、世代传人和代表艺人、艺术家等。而不同筝派的筝曲，正如上文所述，在为各种不同声腔艺术的伴奏中，一方面运用古筝特有的演奏技巧，不断丰富增强了声腔艺术的表现，另一方面也在艺术实践中逐渐完成器乐化衍进，并终于从其母体——声腔艺术中独立出来，成为可以“独弹”的器乐曲——筝曲。这些筝曲的生命力，主要在于它继承了该流派的艺术特点（包括音乐风格、曲体结构、演奏形式，演奏技巧以及乐器构造等）