宣传是功利的；宣传的目的就是要使更多的人相信自己的主张。凡革命者，无不知晓宣传的厉害。早在大革命时期，国民党就成立了宣传部，1925年9月，有共产党和国民党双重党籍的毛泽东出任代理宣传部长。
毕竟，Propaganda一词含有鼓吹的意味、广告的意味，在拼音文字范畴里有些贬义，知识分子难免对“宣传”一词有微词。先后出任清华大学和西南联大教务长的潘光旦先生在1940年连续写下《宣传不是教育》、《再论宣传不是教育》的文章，抨击党化宣传危害教育事业。他指出，“宣传采取的方式是灌输，教育采取的方式是启发，宣传的目的是使人信服自己的主张，教育的目的是启发人‘自得’，二者冰炭不同炉，熏莸不同器。”[18]
共产党的宣传较国民党更甚一筹。在其“武装斗争、群众路线、统一战线”的三大法宝里，贯彻“群众路线”的方法就是宣传群众，然后组织群众、发动群众；而且深谙，“一切的宣传，都应该求其通俗，并且还须在宣传的人群中，还得顾及到知识最底下的人的接受能力。”为此，“要避免陈义的过高。”[19]
显然，要使宣传产生效果，就得动用最有效、最便捷的工具，使宣传的生产线畅通无阻地运行。音乐显然是驱动这条生产线的有效的发动机。这种音乐必须是高扬的、激情的、集体性的，演奏这种音乐的工具最好亦如此。面对最底层、最通俗的大众发言，钢琴、小提琴、长笛、黑管一类的西洋乐器显然“陈义过高”；民族乐器又个性太强，且易令军容不壮。毛泽东说：“但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字 的褂子穿起。民族化也不能那样化。”。“请吹鼓手来办音乐专门学校是不行的……”[20]革命导师深晓，必须要运用适合音乐宣传文化工作的有效乐器。
正是这样的社会条件，刺激手风琴充当了革命时代的“里拉琴”。这也是手风琴本身的器物特点决定的。2007年第20期《瞭望周刊》上“手风琴兴衰录”一文，很好地总结了手风琴的特点：“携带方便、和声丰富、音色多样、音量宏大、节奏鲜明、伴奏灵活、不受场地限制、独奏有韵味、合奏有气势，而深受人们喜爱。”不仅人们喜爱，更受革命青睐。革命宣传需要大量“短平快”的应景作品，管弦乐配器根本来不及且过于奢华，只能在“来得及”的情况下和重要场合使用；民乐伴奏又易军容不整。只有移动性、便携性超强的手风琴能够担纲。它经济便捷，是钢琴无法比拟的，一个人便能上下其手、南北转战，契合了革命需要不断躁动、不断翻滚的风格特征；它可以调整簧片的闭合，模拟不同乐器的声响，从而代替小型乐队，契合了革命摒弃奢华，要求不在表面而在实质的精神内涵；它可以演奏和弦与复调，是任何一款民族乐器无法比拟的；它可以营造节奏感，是单个的弦乐器和管乐器难以攀比的。它的实用性、模拟性满足了宣传所要达到的立竿见影的需要。毕竟，宣传不是以审美而是以概念为出发点的，是经由特定的音乐材料，以达到传递特定的意识信息，从而起到鼓动效果的。有趣且令人回味的是，当它于20世纪50年代从北方大举南下时，尽管伴随着的是一种崭新的意识形态，但其独特的、亲切抒情的音乐样式，和把人性揉进了曲调的文本，宣扬了一种理想中的、似乎还有个人空间的生活方式，圆舞曲一般给社会上最活跃的青年阶层以极大的诱惑。这就难怪当革命的缪斯急切切地需要对外输出自己的理念，对内鼓舞憧憬、营造理想时，革命的欧特碧便迫不及待地搭上了手风琴这趟音乐器物文化的快车。⒁起码在20世纪50年代，当革命成为青年人的时髦和浪漫，也成为常人躲不开的现实时，手风琴更成为一种特殊的、理想中的功能性器物——这不仅是同时代的苏联文化带来的，而且是一种时代性的生活物态。随后，当它的实用性被进一步发掘，不仅在体制内、而且在体制外也广泛运用时，手风琴更成为一种身份性器物甚至精神性器物！当然，中苏交恶前手风琴营造的理想生活场景与交恶后完全沦为实用工具的场景的鲜明反差有必要深究。比如，中国与苏联最大的不同之处在于，苏联尽管也将包括音乐在内的文艺当成革命的工具，但其领导人多次表述过，要把人变成贵族，要有广泛的群众文化教育；而中国领袖的号召和做法是，让文艺工农兵化，让知识分子工农化，因而技法单一、思想内容贫瘠的模式化作品大量产生。又比如，即便在斯大林时代，苏俄的音乐传统也没有被割裂，而我们从五四始，就一直在革传统文化的命……囿于篇幅，这里不做展开。
