再次，宋元以后的演奏，在境界上也显示出特别的“静”，这种韵味到了虞山派的“博大和平，清微淡远”达到了极致。在欣赏这类演奏我们犹如在欣赏一幅精致的水墨长卷：深山幽涧，层峦陡壑，竹岸芦浦，浩水长天，皆非人居。如《渔歌》一曲解题：“幽情冷韵，逍遥物外，真有卖鱼沽酒，醉卧芦花之意，故其曲萧疏清越，声声逸扬，飘飘欲仙，舒心畅意……”。曲境如诗境，如画境。呈现出一派静如太古的气氛和逼人的冷韵，洵非寻常。
传统中国文人艺术讲究的是静穆作风和宽宏气度，讲求儒家“文质彬彬”和道家“外柔内刚”的静美。明末文人一致定下的标准，诗、文、琴、书、画皆以柔淡为尚，以静为美。
他们诗宗陶渊明，书画则自苏东坡至倪云林再至董其昌，一代胜似一代，以柔淡为尚，以静为美。董其昌宣扬“南北宗论”，实际上就是号召画家以柔淡为尚，以“南宗”画为榜样。南宗画家自王维、“董巨”、“二米”、“元四家”皆是以柔弱的线条为之。沈周是文征明的老师，其画生气过于文征明而地位似乎略逊于文，人称“文沈”，就是因为文的画柔且静略胜于沈，至董其昌正面追求柔、媚和古、雅、秀、润，其效果就是“静美”，他的画乃是“静美”型的顶点，再向前，柔的发展是弱，静的发展是死。他的继承者——“四王”的画就是明证。明人对“柔”已习惯了，清人在理论上又特别强调“静”，笪重光《画筌》有云：“山川之气本静，笔躁动而静气不生，林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽寿平在此语后评曰：“画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，……画至于静，责登峰造极矣乎。” 在这种理论的影响下，中国文人开始追寻隐伏于万事万物背后的最高层次的共同本质，他们不再拘泥于对外物实体的孤立描摹，而是希求事物的本质、关节、焦点。这样在艺术上的追求，就给艺术带来了更深的内涵和更大的主观性，在形式上造成了更多表现性而非描写性，也给中国文人艺术带来含蓄的特点，古琴作为文人音乐的代表，显然在这一点上更为突出。同时，由于不被可视、可闻、可触的现象所局限，因此中国文人艺术、古琴音乐便不再执着于对象的孤立描写，总是超越有限现实去取得某种深广的哲理效果，那怕是小小的一山、一石、一花、一鸟、一缕淡淡的情丝，一曲难察的意绪，都无不蕴涵着某种远不可测、难以言传的宇宙人生之感——这又不能不使中国文人艺术、古琴音乐更多地带有言外之意、弦外之音。
崇尚柔、静，至明、清两代到了顶点。这正是明清的时代精神进而成为明清士人们的集体意识，士人们的意识又加速了这个社会由柔变弱，由静而死，封建社会不久就奄奄一息了。
艺术是时代的灵魂，是时代的折射镜，历代艺术皆能证明这一问题。唐代以“安史之乱”为分界，之前是封建社会的上升阶段，之后是封建社会的下落阶段。物体上升需要力量支持，社会上升也需要各种力量支持，封建社会处于上升阶段，人们欣赏有力度感、壮气感的美。因而如韩愈《听颖师弹琴》中所描写的一勇士之人心之雄与天地之雄相并相通，琴的气势大气磅礴，具有阳刚之美；贾岛的《听乐山人弹〈流水〉》：“朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。”通过琴人为燕将之裔而联想到当年荆轲刺秦王之雄，是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄，给予人的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神；韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》，把《广陵散》“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”的大气磅礴描写得淋漓尽致，这种追求崇高美的选择，正是这一时代的反映。这个时代具有柔淡感呈阴柔美的的琴曲演奏则较少被重视。到了宋代，疆土变小，国力变弱，士大夫的地位越来越低下，所以中唐司空图的《诗品》开创的中国艺术以静淡为美，追求意境、情趣、与韵味的传统，后来宋代的严羽和明清间的王渔阳又作了进一步发挥的以“清谈为美”的追求，受到了人们的重视，并且为宋元以后古琴的发展奠定了基础。特别是到了宋元以后，凡具有激烈情绪、动荡气势的作品，已被人视为“众工之事”和“粗鄙”，因为它外显力度感。宋崔遵度的“清丽而静，和润而远”之所以在明清倍受尊崇，就是他主张轻柔静谧，古淡天然，到了严天池时代，封建社会已由下坡进入了末期，物体下降时不需要任何力量的支持，社会亦然。所以，凡是有力度感的形式一律遭到排斥，阳刚美彻底让位于阴柔美，人们旋以柔淡为尚，以静为美。因此宋元以后古琴演奏从以“气”为主向以“韵”为主的转变，没有“气”、“韵”并举的原因便一目了然了。
