张：我认为，从整体水平来看，我们还处于起步阶段，这仅是我个人的看法。尽管我们落后于国外好多年，我坚信，在不久的将来，我国选手会在国际大赛中取得好的成绩。但是，要赶上莫根斯.埃尔加德、胡果.诺特等大师在七十年代所达到的艺术高度，尤其是在室内乐方面，需要几代人的艰苦努力。我绝对坚信这一点,因为我仔细研究过他们七、八十年代的录音,他们在当时已达到很高水平。
此外，我们不应该仅仅把国外参赛选手作为衡量我们教学质量的唯一标准，毕竟这些选手还是在校学生，他们本身离艺术家还有很大差距，不能代表国外的最高水平。我们应该把以莫根斯等人为代表的大师作为终生学习的榜样和追求目标。因为我们培养的人才应该是艺术家，而不仅是参赛选手，比赛仅是起点，而不是终点，这样的路才是宽广的。
高：自由低音手风琴是一件近乎完美的“艺术化”的乐器，从一开始，就以它独特的艺术魅力吸引了我国众多的手风琴学习者，我们在大力推广的同时，需要注意什么？
张：我认为，自由低音手风琴应该在专业音乐教育范畴内推广。众所周知，自由低音手风琴的出现是手风琴发展史上最具革命性的突破，它极大地提高了这件年轻的乐器的艺术表现力，同时也为我们演奏者提供了巨大发展空间。在国外，它的活动范围及影响力主要集中体现在音乐学院及音乐艺术学校范畴，象丹麦哥本哈根皇家音乐学院、德国特洛辛根大学音乐学院、波兰华沙肖邦音乐学院、俄罗斯莫斯科格涅辛音乐学院等许多著名的音乐学院早在几十年前就已将自由低音手风琴作为一个正式的专业。
随着形势的发展，近些年自由低音手风琴在我国得到了很快的发展，这是一件十分令人欣慰的事情。自由低音手风琴是中国手风琴专业发展唯一的一条道路，这是毋庸置疑的。然而目前有些人主张在业余手风琴范畴内大力推广普及自由低音手风琴，对此我本人持保留态度，其理由如下：
自由低音手风琴为作曲家的创作提供了广阔的想象空间，其作品的技术难度和艺术性与过去相比已大不相同，这对演奏者的音乐修养提出了更高的要求。比如瑞典作曲家伦德奎斯特的“Partita Piccola”就是一个最好的例子，莫根斯称这首乐曲为“手风琴的古典曲目”，它被德国手风琴教师协会指定为1987年“胡果.赫尔曼国际手风琴比赛”第一轮规定曲目。在此我敢肯定地讲，无论国外还是国内的年轻选手，没有几个能以一个成熟艺术家的水准来完整地演奏它，尽管此曲对绝大多数人并没有手指技术上的困难，这样的例子我可以举出无数。
实际上我在十年前就曾明确提出，“自由低音手风琴的教学主要应在以音乐学院为首的专业音乐教育范畴内进行”，今天我仍旧坚持这一观点。道理极其简单：音乐学院为学生提供的音乐教育是全方位的，它包括视唱练耳、音乐史、和声等诸多课程，以此加强学生的音乐理论修养，帮助他们更加深入理解不同时期、不同风格的作品。而这些在业余手风琴教学中是不可能做到的，这就是二者本质的区别。
另外，在中国推广自由低音手风琴必须与教师的培训工作紧密结合，在这方面我们似乎做得还不够，应当向钢琴界虚心学习，例如周广仁教授每年寒假期间都主持一个全国钢琴教师的培训班，对提高我国钢琴的普及教育水平其到了良好的作用，值得我们很好的借鉴。
综上所述，受各方面条件的限制，目前在全国范围内大规模普及自由低音手风琴的条件尚不成熟，现在我感觉最重要的一点是：我国自由低音手风琴应当在规范中发展，在发展中规范。我特别反对“一哄而上”，搞“大跃进”。我们所追求的永远是质量，而不仅仅是数量。换句话讲，假如有一天自由低音手风琴在中国得到了很大规模的普及，而艺术水平处于一个较低层次，同样会再一次使我们的手风琴事业走向死胡同。
