谱例3：
在借古的同时，又融入了现代的配器手法，对手风琴音色的挖掘与运用达到了手风琴史上前所未有的高度。在这一点上，离不开佐罗塔耶夫作为一个专业作曲家在写作手风琴曲时运用乐队化的思维。
他把每一个声部都想象成为乐队中的某一种乐器。他把不变的叠部B想象为乐队的合奏，不断变化的A部分则想象为各件乐器的独奏。
相应地，演奏者在演奏手风琴时，要考虑把这件乐器乐队化，把每一部分声音比作管弦乐队的各种乐器。在演奏时，演奏者要想象自己是在指挥一个乐队，从而，使整个手风琴演奏的声音立体化。也就是说，要求演奏者具有洞察音乐层次结构的能力与睿智，使音乐形象从清晰的层面分离中得以凸现。
二十世纪的乐队写作注重各件乐器的音色个性，要求每一音色都突出于总体之上；乐器都在不平常的音区使用；使音色较暗的乐器处于显著地位，这些特点在本乐章中都有所体现。
佐罗塔耶夫在变音器的选用上主要运用木管乐器的音色，像大管、单簧管、双簧管、长笛等，较少使用弦乐器的音色。
例如，在紧接A1之后的B的尾部与A2的头部之间的一段，称作B的补充段，佐罗塔耶夫把这一段的旋律展示在了手风琴的最高音区上（见谱例4），变音器选用了长笛（FLUTE）或者短笛（PICCOLO）的音色 ，并且运用了“pp”的力度标记，有吹奏短笛的音响效果。此段与前段和后段均形成了鲜明的音色对比,音色在这里占据了突出的位置。
谱例4：
再例如，中间插部C，共19个小节，分为两段，第一段为前11个小节，第二段为后8个小节。C部分中贯穿始终的左手伴奏部分（见谱例5）作为背景烘托右手的旋律，左手伴奏部分的写作思路是遵循乐队中伴奏低音的写作手法，模仿了低音号或长号与小号交替吹奏的音色效果。
第一段右手旋律部分运用了色彩较暗的大管的音色 ，（见谱例5）这里可以看出佐罗塔耶夫对管乐器运用的重视，他利用手风琴变音器的特性，去追求乐队中管乐器的音响效果。
谱例5：
另外，持续音的写作手法（见谱例6），发挥出手风琴所独具的特性。运用持续的长音来塑造音乐的空间层次感，是手风琴天然的优势所在。
谱例6：
第二段右手变音器转换为双簧管的音色 ，与左手伴奏部分及第一段的深沉厚重的音色形成鲜明的对比，突出了这一尖锐明亮的音色，因此说，音色的对比和运用是整个中间插部C的闪光点。
在演奏这一插部时，除了要求演奏者熟练准确地转换变音器之外，更要深刻领悟各种音色的魅力。
二、佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》
作于1972年，是佐罗塔耶夫最成熟的一部作品。材料高度集中统一，结构严密是佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》的显著特点，体现了佐罗塔耶夫极强的逻辑思维能力和极高的技术技巧，真正地把手风琴音乐的创作带入了专业领域。
这首作品共有四个乐章， 第一、三乐章运用了序列音乐的作曲技法，第二、四乐章写得比较传统。反映了佐罗塔耶夫想冲破传统手法，却又碍于种种原因无法发展下去的矛盾心理。这四个乐章之间有着密切的联系。在材料的运用上，是统一的整体。
第一乐章
作曲家灵活地运用了无调性的十二音序列的作曲手法。
