在手风琴风箱的运用以及触键方面也要考虑到古钢琴音色的特点。手风琴的发音原理就是气流运动冲击簧片，使簧片震动而发出声音，气流太弱，无法使簧片震动或声音太弱声音发虚，气流太强，超过簧片的震动幅度挤压出来的声音噪音太重。这首《d小调奏鸣曲》需要轻快、自然的声音，所以，手风琴的风箱要针对其发音特点，箱体内必须随时保持着具有一定内在张力的气，以便在气口盖打开时，气流能及时冲击簧片使之灵敏震动而发出优美，明亮的音色。触键时要求手指低，下键和离键要敏捷，使气口盖迅速开关，加强声音的颗粒性，因为手风琴的音簧具有“迟鸣”的特性，故只有以触键的方法来弥补，使其更接近古钢琴的效果。要使手风琴对这首作品表现的更丰富一些，变音器使用好也很重要。斯卡拉蒂的原曲是用羽管键琴演奏的，而十八世纪的羽管键琴不能在一层键盘上弹出强音和弱音的对比，只能发出一种音质的音，因此为了增强表现力，有些琴有两层甚至三层各自独立的键盘，每层键盘各有一套单独的琴弦，其音色、音量不同。演奏家根据音乐处理的需要分别在各层键盘上演奏，以此获得音量、音色的对比。在手风琴上演奏，可以通过变音器的变换来获得音色、音量的对比。为了使斯卡拉蒂的音乐风格与现代手风琴演奏特点相吻合，熟练而准确的选择变音器是十分重要的。具体的音色变化要以不破坏洛可可风格的华丽、纤巧为宗旨。使音色变换的丰富多彩，以达到完美地表达作品内容的目的，使之既忠实于原作又适应二十世纪的审美心理。遵循这一指导思想，可以自选音色，不必有统一规定。装饰音与颤音的演奏方法也是这首作品的特点之一。这首作品在欢快的情绪中结束，这是我们对乐曲已经有了理性认识。
再次，将以上这些视觉材料转化为内心听觉。从读谱感知的视觉材料开始，通过音乐想象转化为内心听觉即形成听觉意象。表演者不但对于音高、音色、力度、时值等要素能够精确地辨认，而且对于音响运动中千变万化的组合在头脑中也应该有预期的音响效果，这是一个反复琢磨的过程。“心的耳朵”将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后固定下来，通过表演而付诸实现。比如，以斯卡拉蒂《d小调奏鸣曲》第一乐段为例，欢快的节奏加上频频强弱交替的标记，我们在演出之前就应该提前想到应该用何触键方法，应该如何运用风箱奏出何种音色。这一乐段虽然旋律的强弱起伏不太悬殊，但处处贯注着细微的力度变化，因此适合用平风箱演奏，为了乐句的完整性，风箱不能在连线内转换更不可将一个音分成两半，并且要注意左手旋律的清晰和左右手的平衡。那这一段频频出现强弱交替的记号该如何体现呢？这要靠手指与风箱的配合来完成，风箱渐渐减少用力，手指等声音消失后再离键，这样会使乐句明晰，我认为这正是这一段乐曲韵味之所在。我们在心中对此曲的音响效果有了提前预期并在技术上有了准备后我们才能把这种心中的声音表现出来。
以上所述是在手风琴演奏中将以往的音响感知和视觉材料转变为听觉意象的过程，那么听觉意向形成后它又是怎样作用于演奏过程的呢？
②听觉意象在演奏过程中作用
听觉意象会在演奏过程中调整演奏者的动作、状态以求得满意的音响效果。手风琴演奏是一种音乐的再创造因而演奏不单单是对作品的单纯模仿或机械的形式化的刻板记录，然而演奏中是否具有创造性则须通过意象是否具有目的性来加以判断。“普通的演奏心理可以被认为是一种主体不断寻求知觉的过程，而意象则是自发地补充部分点上的空白；而在更高一级的演奏创造心理中，意象开始发挥着日益主动的作用，并反过来作用于知觉，相互促进。” 【10】由此可见，音乐知觉不仅仅是形成意象的基础，而且，在意象作用于演奏过程中同样也参与其中，只不过这两个心理过程中知觉参与的形式是不同的。前者是将大脑中存储的与演奏音乐相匹配的音乐感知提炼出来形成音乐意象，而后者则是以事先形成的音乐意象反作用于演奏音响刺激形成的新的音乐感知。这两个过程是循环往复的，并且共同组成内心听觉的整个心理过程。这整个过程也正是我们通俗所讲的“找感觉”，“发挥想象力”之言语未能表述的内在心理过程。
